Sancta Susanna de Hindemith (1)

© Danielle Badiano

Paul Hindemith, Sancta Susanna, op. 21

Opéra en un acte (1922)

Livret d’August Stramm

Opéra de Paris - Bastille, 6 décembre 2016

Susanna : Anna Caterina Antonacci

Klementia : Renée Morloc

La vieille Nonne : Sylvie Brunet-Grupposo

La Servante : Katharina Crespo

Un valet : Jeff Esperanza

Orchestre et Chœurs de l’Opéra national de Paris

Direction musicale : Carlo Rizzi

Mise en scène : Mario Martone 

Décors : Sergio Tramonti

Costumes : Ursula Patzak

Lumières : Pasquale Mari

Chorégraphie : Raffaella Giordano

Texte de Caroline V.

Ce que l’on nous montre, ce que j’en retiens    

Une petite cellule de religieuse enchâssée au centre d’un gigantesque mur de pierre, paroi rocheuse grège et lisse, comme coupée en une tranche nette dans un bloc minéral. Mais lézardée un peu partout. La cellule n’est qu’un vide au milieu d’un plein dense forcément oppressant. Isolement. Une minuscule fenêtre dans le haut du mur du fond, la silhouette à peine amorcée d’un jardin éventuel. La religieuse est là. Une masse blanche sur un prie-dieu. Sans visage, la tête complètement repliée sur elle-même, seules les mains sont visibles, les poignets posés et croisés sur le prie-dieu ; ces mains pendent inertes. Ce n’est pas là vraiment la position d’une religieuse en prière. C’est une absence, un abandon de son être. Un non-corps. Et puis quelques mouvements des doigts, brusques, selon la musique, comme un essai de reprendre vie, avant un nouveau relâchement, l’abandon encore. Et puis rupture musicale, tension, la religieuse se reprend, les coudes s’appuient sur le prie-dieu, les mains se joignent et les doigts entrelacés se crispent, trop fort. Position de prière cette fois, mais trop de ferveur subite, de volonté de prier, correctement, comme on le doit. Le visage est enfin visible. Pâle. Que l’on imagine aisément marqué par la fatigue et les privations. Un être épuisé, fragile, innocent dans sa blancheur de novice ; écrasé, étouffé dans son enfermement. C’est ainsi que Susanna nous apparaît, être égaré dès la première seconde.

Klementia, dans son habit noir, essaie à sa manière de prendre soin de Susanna, comme on le ferait d’un être souffrant ou d’un faible d’esprit. Elle imagine sans doute Susanna plus pure qu’elle, plus proche de Dieu. Une âme sainte peut-être ; sans doute. Un exemple de renoncement.

Quand l’odeur du lilas pénètre subrepticement dans la cellule, Klementia propose de le faire couper. Elle peut penser que ce simple signe de la vie de l’extérieur est trop à supporter pour Susanna. Pourtant… Pourtant comment douter que Susanna ait soif de cette vie qu’elle ignore ? Regardez-la monter sur le petit tabouret lui permettant à peine de porter les yeux jusqu’à la fenêtre ! Regardez ses mains qui se plaquent, qui sentent, qui touchent ! La vie est derrière le mur, cette vie dont elle ignore tout, cette vie qu’on lui cache. Celle qui l’effraie, évidemment.

© Elisa Haberer / Opéra national de Paris

Les gémissements des ébats amoureux de la servante lui sont sans doute aussi étranges qu’étrangers, inquiétants qu’incompréhensibles. Et pourtant elle veut comprendre, à défaut de savoir ; elle veut se faire une idée. Une idée des choses, une idée de la vie du dehors, une idée du monde. Susanna ne vit que dans la cérébralité d’un monde autant fantasmé que fantasmagorique. Elle sait peu de choses. Qu’y aurait-il à connaître en dehors de son amour pour le Christ ?

Susanna fait donc venir la servante, la pécheresse.

Les couleurs existent dans le monde de la pécheresse, elle en porte ! et le visage n’est pas blême, les cheveux sont défaits, le corsage dégrafé. Susanna écarte ce corsage pour bien regarder la poitrine qui se laissait deviner. C’est donc ça que les hommes veulent ? que les femmes offrent ? que le jardinier vient rechercher ? En découvrant ces seins, Susanna découvre une vérité peut-être oubliée. Sous sa chemise, elle-même n’est-elle pas si semblable à cette femme ?

Comme des corps qui se répondent, Klementia repense aussi à un autre corps, une autre nudité. Et elle raconte. Susanna est très attentive. A demi-allongée sur son lit, toute tendue vers Klementia, elle écoute presque comme une enfant. Mais l’histoire va permettre à Susanna de s’échapper, de faire tomber les murs de pierre si rigides qui s’imposaient autour de son vide. Par quoi peut-elle les remplacer, si ce n’est par ce qu’elle connaît ?

Oui, bien sûr ! en-dessous, en bas, il y a l’Enfer. Cette femme qui jadis s’est mise nue sur le Christ, Susanna l’imagine là, en bas, en dessous de sa cellule, nue comme Eve aux longs cheveux. Elle écoute, elle veut l’entendre. L’entend-elle ? Qu’importe puisqu’elle l’imagine ! voulant s’échapper ? remonter vers sa cellule ? ou ramper éternellement ? s’agiter, se frotter sans honte du corps, pour toujours et à jamais enfermée avec le corps du Christ sur la croix. Pas le petit crucifix qu’il y a dans la cellule de Susanna et qu’elle peut caresser en entier de sa seule main posée. Mais un Christ à taille humaine, à sa taille à elle aussi. Oui, Susanna voit tout cela et nous le donne à voir.

Si en bas il y a l’Enfer, en haut il y a le Ciel. La lumière divine. La Toute-Puissance. Gigantesque, monumentale, terrifiante. Le crucifié est si grand qu’il est hors d’atteinte pour une pauvre Susanna.

Et oui, Susanna aussi a un corps. Comme la servante, comme cette religieuse d’autrefois. Son corps est là, dessous. Elle enlève son voile, qui ne cachait pas les cheveux d’Eve, mais la coupe pleine d’épis, quasi sacrificielle, qu’imposent les ordres. Elle s’extirpe de l’habit, défait avec exaltation sa chemise pour montrer fièrement son corps. Des deux mains elle écarte sa chemise pour faire passer ses épaules et surgit son busque tendu, puis les bras toujours dans les manches, elle pousse symétriquement le tissu de chaque côté de son corps par un geste lent de tension des mains et des bras s’arrêtant près du pubis. Oui, Dieu l’a faite belle ! N’est-ce pas pour donner son corps à son Fils ?

Entre le haut et le bas, il y a la cellule de Susanna, mais sur le côté, une vision dantesque sort aussi du Purgatoire. Et de l’ombre arrive cette araignée à taille humaine qui porte le corps nu d’une femme renversée sur le dos, comme dans la gravure de Gustave Doré. Ce n’est pas Arachné elle-même bien sûr, mais la fantasmagorie s’invite et c’est une autre captive que l’araignée vient déposer à l’avant-scène. Elle repart dans l’ombre, bientôt elle aura un autre corps à emporter, une autre proie.

Susanna descend, va s’enfermer en Enfer, c’est là qu’est sa place. Elle le comprend et l’accepte. Elle a refermé sa chemise, elle est plus tranquille à présent, presqu’apaisée. Elle a choisi de rejoindre le Christ à taille humaine, elle a choisi de s’offrir à lui. Elle s’allonge sur le crucifix, son corps contre le Sien. Les bras sur les Siens ; les bras en croix. Sans agitation, calmement. Elle reste là immobile. N’a-t-elle pas là, au fond, la même position, la même attitude que ses sœurs qui épousent le Christ en s’allongeant la face contre le sol, sur la dalle glaciale de l’église, les bras en croix, lorsqu’elles prononcent leurs vœux définitifs ?

Oui, Susanna renonce définitivement au monde. Au monde d’ici et d’en-haut. Elle offre son corps au Christ en un acte suicidaire. Les sœurs peuvent bien la damner, remonter les murs de pierre sur elle, elle a choisi de mourir en s’offrant au Christ. Geste logique pour son esprit malade enfin délivré. Geste maudit, mais geste d’Amour.

© Elisa Haberer / Opéra national de Paris

Un travail formidable, une interprète d’exception

La qualité du travail qui nous est proposé à Bastille – tant sur le plan de la mise en scène, de la scénographie, des lumières (évidemment différentes et signifiantes pour chaque espace), des décors, de la direction musicale, que de l’investissement des interprètes – nous révèle une œuvre rare dont on ne sort pas indemne. La puissance de cette représentation laisse des traces longtemps après être sorti de la salle.

Tout comme dans les deux autres productions (Cosi fan tutte et Falstaff) que j’ai pu voir de Mario Martone, sa mise en scène semble refuser ici encore le cadre scénique habituel, au profit d’une redistribution de l’espace, d’un éclatement des espaces de jeu. Cela fonctionne avec beaucoup d’intelligence et tout ce dispositif – les murs qui tombent ou montent dans les cintres, pour dégager le bas maudit où se déroule la scène racontée aussi bien que la fin de Susanna, ou le haut divin avec sa lumière en douche et l’apparition d’un plus que monumental Christ en croix – n’est pas là que pour épater, il sert la compréhension de l’œuvre par un travail remarquable.

L’espace scénique principal est bien sûr redéfini par la cellule de Susanna. L’idée en elle-même de cette sorte d’alcôve ou de vignette, si je puis dire, n’est pas neuve, elle peut rappeler la chambre de Werther ici même ou encore la cellule d’Oreste dans l’Iphigénie en Tauride à Genève (2015) ; mais elle a bien des avantages qu’il a été très heureux d’utiliser ici. Le tout premier, et non des moindres, est d’ainsi échapper à ce grand hangar qu’est la scène de Bastille et de fournir un écrin de taille adéquate à cette œuvre intimiste qu’est Sancta Susanna. L’action n’est pas noyée dans une immensité, mais resserrée dans un espace qui focalise l’attention. De plus les murs et le plafond inclinés permettent de renvoyer les voix vers la salle, secondant la projection des interprètes et la langue ciselée peut sonner nette et précise, dans ces phrases souvent courtes et percutantes. Les lumières croisées permettent le jeu des ombres sur les murs de la cellule de Susanna ; ces ombres outrancières brisées et contradictoires si caractéristiques du cinéma expressionniste allemand contemporain de l’œuvre.

Si l’expressionnisme est là dans les ombres, il ne l’est pas moins dans les symboles. Mais la grande sagesse de Mario Martone est de s’en être tenu au livret. Il n’y a pas de détournement du propos par des éléments parasites qui n’ont rien à faire dans l’histoire que l’on nous raconte, tous les éléments avec lesquels Martone a construit sa mise en scène sont strictement dans le livret. C’est la manière de les utiliser qui permet d’offrir sa propre vision de l’œuvre et crée l’étonnement, voire bouscule un peu le spectateur. Mais n’est-ce pas précisément le travail d’un metteur en scène et n’aimerait-on pas que certains s’en souviennent plus souvent ?!

L’expressionnisme se retrouve aussi dans une certaine mesure dans la gestuelle et les expressions de Susanna, mais plutôt comme une référence subtile et l’on échappe à tout jeu trop poussé vers le symbolique, mécanique et caricatural que l’on pratiquait aussi dans les années 20. J’avoue avoir pensé l’espace d’un instant, d’une image, à la Jeanne de Dreyer, Jeanne aux cheveux très courts, debout en chemise s’agrippant à sa croix. Film muet encore, sans plus l’être tout à fait. Mais laissons Jeanne et revenons à Suzanne.

© Elisa Haberer / Opéra national de Paris

Il est évident que si le public est comme scotché à cette œuvre peu connue (mais magnifique), c’est parce qu’il est rapté dès le premier instant par Anna Caterina Antonacci. Susanna est incarnée ici par une interprète d’exception. On le sait, on le dit, on le redit. Mais comment ne pas rester baba devant tant d’intelligence et de justesse de jeu ? Et puis, il y a ce truc en plus. Cette présence en scène, cette densité du dedans qui aimante le spectateur. C’est aussi rare que fascinant et ça ne s’apprend pas dans les cours d’art dramatique. Et ce soir, c’est Susanna qui en profite. J’avais entendu l’œuvre (l’enregistrement avec Helen Donath) et visionné la production de Lyon donnée il y a quatre ans, mais l’œuvre n’avait pas la même force que ce que l’on découvre ce soir. Antonacci qui joue un nouveau type de personnage et se lance un nouveau défi, ça met une claque. On est content de la prendre !

On sait le thème de l’œuvre plus que délicat, mais l’on ne trouvera dans cette production aucune vulgarité, ni hystérie lubrique. Cependant on aborde de front, sans fausses pudeurs, la revendication du corps, corps qui ne s’étale pas, mais se découvre. Ce n’est pas provocation, mais l’acte osé tout empreint de sensualité et de désir, qui trouble et saisit le public, mais ne l’outrage pas.

Cette Susanna n’est pas possédée par un Démon, elle ne se donne pas au Diable, elle ne renie pas sa foi, bien au contraire, et l’on ne doute jamais que sa sincérité mystique la porte continuellement. C’est un être brisé, perdu, aliéné peut-être, qui touche, trouble et sidère. Parce qu’une interprète nous la montre ainsi…

Face à la richesse d’un tel travail on ne peut dire que merci. Et encore !

© Souris Studio

Sur Anna Caterina Antonacci, voir aussi les pages sur ses interprétations de La Damnation de Faust et du Poème de l’amour et de la mer