dimanche 5 mars 2017

Finale du dernier acte




« Ah, tutti contenti saremo così »

Le frottole di Figaillon, acte IV, scène 15, Andante

De gauche à droite :
Marcellina, Don Curzio, Bartolo, la Contessa, Barbarina, Cherubino, il Conte, Basilio. 

N.B. Retenus au château en ce jour du Seigneur, Figaro et Susanna n’ont pu participer à ce moment si émouvant, 
 le premier occupé à ouvrir le courrier du Comte et la seconde à relire les notes dictées par la Comtesse.




dimanche 5 février 2017

L’enlisement au sérail





Mozart, Die Entführung aus dem Serail
Toulouse, Théâtre du Capitole, 31 janvier 2017

Direction musicale : Tito Ceccherini
Mise en scène : Tom Ryser
Décors : David Belugou
Costumes : Jean-Michel Angays et Stéphane Laverne
Lumières : Marc Delamézière

Konstanze : Jane Archibald
Belmonte : Mauro Peter
Blonde : Hila Fahima
Pedrillo : Dmitry Ivanchey
Osmin : Franz Josef Selig
Le Pacha Sélim : Tom Ryser
Chœur et orchestre du Capitole


Que s’est-il passé ? Pedrillo aurait-il versé son vin soporifique au chef et à l’orchestre ? Si la représentation semble à ce point atone, interminable, c’est sans doute que la distribution cumule des faiblesses, dans une mise en scène qui ne casse pas une patte à trois canards, mais d’abord à cause de l’orchestre. L’Ouverture trahit déjà un équilibre fragile et, quelle que soit la qualité individuelle des bois, une sorte d’indolence dont la précision du jeu ensemble et des attaques pâtissent les premières. Ce sera une constante de la soirée, donnant l’impression diffuse d’un orchestre paresseusement à la tâche.

Les airs d’Osmin manquent de nerf dans le dessin et l’articulation, dès « Solche hergelaufne Laffen » (violoncelles mous, en particulier) et encore au III  pour le motif des cordes sur « Hüpfen will ich » dans l’air de triomphe, d’ailleurs attaqué sans exultation, sans joie, simplement mou. Le grand quatuor de l’acte II se déroule de manière quasi scolaire et cherche l’éclat. Les cordes sonnaient déjà assez prosaïques au I pour envelopper le lyrisme noble de Belmonte au I (« Es hebt sich die schwellende Brust »), pour répondre à Konstanze dans son air d’entrée, et carrément brouillonnes dans l’air de Pedrillo (« Sollt’ ich zittern ? etc. »). À peu près en place, le difficile prélude pour solistes de « Martern aller Arten » manque d’une tension d’autant plus nécessaire que la régie absurde, qui a expulsé le Pacha de la scène alors que tout l’air de Konstanze dépend de l’interaction entre l’héroïne et son tyran muet, oblige Jane Archibald à aller et venir sans conviction entre ses gardes à mitraillette.

C’est surtout au début du II que ce penchant à la mollesse n’est que trop audible : tempo distendu pour l’air d’entrée de Blonde (peu andante et guère grazioso), attaque laborieuse du duo qui suit, censément pétillant, mais trop lent dans la première partie – d’où un contraste évaporé avec la deuxième – et sans rebond dans la dernière. Enfin, l’abondance étonnante de désynchronisations entre la fosse et le plateau achève de gêner la représentation.

La mise en scène modeste, créée à Fribourg et passée par l’Opéra de Tours (ce qui en dit long sur les moyens rognés du Capitole), échoue également à construire le théâtre vital qu’on attend ici. Les parties parlées sont considérablement abrégées mais reçoivent aussi des additions, qui valent à Osmin de traiter Blonde de « sourdingue », après quoi elle le traite d’« andouille ». Il y aurait beaucoup à dire des choix de traduction du surtitrage, quand il défile convenablement, mais enfin c’est accessoire. Tom Ryser – il joue aussi le rôle du Pacha avec une sobriété bienvenue sinon un charisme particulier – ouvre et referme la représentation sur Selim obsédée par sa bien-aimée morte dont il repasse les images heureuses en super 8 noir et blanc. L’idée est un peu gâchée par sa réitération perpétuelle. Ainsi du chemisier à pois que porte la défunte dans le film, et dont Selim s’obstine à vouloir parer Konstanze comme les autres femmes du sérail. Idem pour la chevelure : pendant que Konstanze chante son « Martern » esseulée, Selim derrière un voile au second plan affuble ses femmes d’une perruque identique.

Comme on s’en doute, le truc de la démultiplication sert aussi avec les bouteilles à partir du duo bachique, au point que le quatuor voit maîtres et valets naviguer entre rampe et fond de scène en buvant chacun au goulot en chantant « voll Entzücken ». Mouais. Ce sera cependant le haut degré du remplissage, si je puis dire. Car le reste du temps il faudra faire avec l’inévitable chorégraphie pour adolescents (Blonde est bien sûr traitée en gamine stéréotypée), avec des roulements de coude à perte de vue pour exprimer le contentement, chez Pedrillo comme pour Osmin au III (pauvre Franz Josef Selig ! est-ce pour cette raison qu’il semble aussi éteint, ne cherchant pas à soigner ses trilles ?) Ailleurs, on meuble comme on peut. Belmonte à son entrée : bien au centre, 2 pas à droite, 2 pas à gauche, und so weiter. Konstanze dans « Traurigkeit » : 2 pas à droite, 2 pas à gauche, la main portée à la tempe.

Dans ces conditions, les faiblesses vocales sont d’autant plus sensibles.  Elles n’épargnent pas un chœur aux mots en bouillie, noyé dans le vibrato des dames et sans assise rythmique à l’acte I – raté. Franz Josef Selig est en principe le meilleur élément de la distribution, mais il est en net retrait par rapport à son récent témoignage discographique (intégrale dirigée par Yannick Nezet-Séguin). Toujours (ou peu s’en faut) en décalage avec l’orchestre au début de l’acte I, il donne l’impression d’être en service minimum, comme s’il était accablé par l’atonie générale. Les deux valets sont eux d’une vraie médiocrité, et se battant tous deux avec la langue allemande. Présence fuyante en scène – sauf quand on le fait pagayer avec une bouteille face à Osmin, et encore… –, le Pedrillo de Dmitry Ivanchey est oublié sitôt entendu : la voix manque de corps et de caractère, timbre nasal et fade, aigus basculés sans éclat. Sa Blonde fait impression en raison d’un aigu et suraigu très jolis vraiment, et consistants, mais c’est hélas son seul atout. La voix s’amenuise dans le medium et disparaît dans le grave ; surtout elle s’embarrasse dans des mots confus, pas seulement dans le dialogue parlé, et semble incapable de soutenir une phrase, comme si elle chantait note à note, sans tenir un discours.  Extrapoler des suraigus en veux tu en voilà n’est qu’un cache-misère. L’interprète est sympathique mais elle manque de maturité pour une scène comme le Capitole.

Il faut en dire autant hélas du jeune ténor suisse Mauro Peter, dont la carrière est notoirement appuyée par Helmut Deutsch et Sony, avec deux albums de lieder déjà (Schubert puis Schumann) et qu’on annonce à la Scala en Belmonte. Son air au II est ici coupé, mais pas celui plus virtuose du III, où on a parfois l’impression d’entendre un candidat en concert de fin d’études. Plutôt démuni dans la vocalisation, ce qui l’oblige à des aménagements pour prendre l’inspiration mais entraîne surtout une émission laryngée et instable. Un défaut de soutien, déjà perceptible au disque sur les notes tenues, se confirme à la scène. À l’attaque de « Ich baue ganz », la voix semble flancher, mais c’était déjà perceptible dans l’air d’entrée, et surtout dans un « O wie ängstlich ! » où sont dénudées ses limites techniques, avec une émission qui semble changer d’une note à l’autre (effet assez bizarre) et une conclusion (sur « Mein liebevolles Herz ») laborieuse, donnant tôt le sentiment d’un chanteur à la limite. Reste un timbre juvénile et assez mâle, un corps présent (mais pauvrement dirigé) et au moins un allemand net et éloquent.

Sur ce dernier point, on n’en dira pas autant, et pour cause, de Jane Archibald, dont les mots sont à la fois artificiels (cette manière d’exploser la dentale initiale dans « Traurigkeit »…) et souvent vides d’expression (« Seligkeit » dans le duo suicidaire), comme l’aplomb de ses vocalises réfrigère le sentiment (« Des Himmels Segen » dans le grand air du II). Son enregistrement du rôle avec Jérémie Rhorer trahissait déjà ce manque de sensibilité comme de noblesse qui estropie fatalement une Konstanze. Quand le Capitole, il y a vingt ans, y distribuait Margaret Marshall, même déclinante, c’était évidemment autre chose, et le fait que Jane Archibald chante le rôle sur toutes les scènes n’est pas un fort bon indice de la santé actuelle du chant mozartien. Le timbre même d’Archibald est pour ainsi dire sans qualités, avec un tic consistant à attaquer la note à bonne hauteur avant de donner tout le timbre ensuite seulement. Sur certaines notes d’ailleurs, on a l’impression d’entendre plus la vibration que la chair de la voix, et certaines sonorités sont quasi triviales. Dans la partie centrale du quatuor, on l’entend moins, curieusement. Le tout-ensemble respire à la fois la solidité technique, l’application (nuances piano par exemple) et l’absence de personnalité, de chair dramatique – chose bien différente du volume. Après un récitatif aventureux, la déploration de « Traurigkeit » fait entendre avant toute chose que la soprane pense à ses intonations, et le chant piano (« Weil ich dir… ») est dépourvu de charme. La faille majeure, je crois, est que cette Konstanze ne semble pas vraiment vivante. C’est moins une question de timbre que d’esprit. L’attaque du quatuor (« Ach Belmonte ! Ach mein Leben !… Nach so vieler Tage Leid ») est symptomatique : résonance disgracieuse, mais d’abord absence totale d’un sentiment de libération, de cette chaleur qui se ranime et qui jaillit triomphante.


La salle applaudit peu, même si elle sort de sa léthargie à l’acte II. Mais le pire est qu’une telle soirée a tout pour conforter dans leurs préjugés les amateurs d’opéra qui considèrent que L’Enlèvement au sérail est un Mozart de second rayon, une espèce d’opérette un peu fadasse et languissante, à peine sauvée par les moments d’éclat de Konstanze et d’Osmin.



samedi 14 janvier 2017

Un temps de chien : Heine et R. Strauss





Heinrich Heine, Buch der Lieder :
Die Heimkehr, XXIX.
Schlechtes Wetter

Das ist ein schlechtes Wetter,
Es regnet und stürmt und schneit ;
Ich sitze am Fenster und schaue
Hinaus in die Dunkelheit.

Da schimmert ein einsames Lichtchen,
Das wandelt langsam fort ;
Ein Mütterchen mit dem Laternchen
Wankt über die Straße dort.

Ich glaube, Mehl und Eier
Und Butter kaufte sie ein ;
Sie will einen Kuchen backen
Für's große Töchterlein.

Die liegt zu Hause im Lehnstuhl
Und blinzelt schläfrig ins Licht ;
Die goldnen Locken wallen
Über das süße Gesicht.


Temps de chien

Vraiment il fait un temps de chien,
Il pleut et il vente et il neige ;
Par la fenêtre je regarde
Dehors dans cette obscurité.

Une lumière y luit, toute petite,
Toute seule, avançant lentement ;
Une petite mère avec sa lanterne
Vacille sur la route là-bas.

Je crois bien qu’elle ramène
Des œufs, du beurre, de la farine ;
Elle veut faire un bon gâteau
Pour sa grande fille chérie.

Dedans elle somnole sur la chaise longue
Et cligne des yeux sous la lampe qui brille ;
Les boucles blondes dévalent
Sur ce visage mignon.
Trad. © Knut Talpa



Richard Strauss, Fünf kleine Lieder, opus 69 (1918)
N° 5 : Schlechtes Wetter







Il existe un enregistrement de Schlechtes Wetter par Christa Ludwig en concert à Salzbourg (Orfeo), hélas torpillé par la débandade d’Erik Werba au piano. L’enregistrement remarquable d’Edda Moser avec Irwin Gage fait partie d’un album Strauss-Schumann pour Electrola, probablement son meilleur disque de lieder, qui pour une raison incompréhensible est le seul de ses récitals à n’avoir pas été réédité dans le coffret hommage de 2013 (Emi). Il faut donc se contenter du transfert précaire du disque noir pour goûter l’ironie presque sarcastique de l’interprétation. Youtube propose à la suite la version autrement superbe de Lucia Popp avec un Sawallisch moins souple qu’elle.


dimanche 1 janvier 2017

Prosit Tarare !




Au cours du printemps 1774, Beaumarchais assista aux représentations d’Iphigénie en Aulide, qui l’enthousiasmèrent, et à cette occasion il fut présenté à Gluck. Mais c’est avec Salieri, dont Les Danaïdes avaient été créées en 1784 d’abord sous le nom de Gluck, qu’il devait collaborer pour Tarare, opéra en cinq actes, largement sui generis par sa facture extrêmement composite, inclassable à vrai dire, qui connut à partir du 8 juin 1787 une carrière de vingt-six représentations, sans compter reprises et modifications après la Révolution (jusqu’en 1826 pour s’en tenir à Paris). Le livret, au reste, avait été rédigé dès 1775, en prose, avec une versification partielle.


Charles Percier, Esquisse de décor pour le Tarare de Salieri (BnF)


À l’acte II (scène 7) prend place une scène de temple réunissant Arthénée, présenté dans la liste initiale des personnages comme « grand prêtre de Brama, mécréant dévoré d’orgueil et d’ambition », et Élamir, « jeune enfant des Augures, naïf et très dévoué », dont le nom fait évidemment signe vers le jeune Éliacin d’Athalie. Arthénée, quant à lui, trahit une filiation avec le Mahomet de Voltaire, faux prophète professant une religion à laquelle lui-même ne croit pas, à des fins de domination politique. Ladite scène, nombreuse, confirme l’autorité du prêtre mécréant avant d’accueillir un air à lui confié :




Pour le spectateur, la situation est claire : Arthénée instrumentalise l’innocence d’Elamir, synonyme de crédulité, afin de servir ses desseins. Hors contexte cependant, les huit vers chantés pourraient passer pour une célébration poétique de la candeur. Lemploi de la langue française ne cache guère d’ailleurs que la forme de l’air est ici calquée sur l’aria di paragone des opéras métastasiens, avec toutefois ici la recherche de rimes voisines, et donc particulièrement répétitives, même si le schéma est le suivant : aaabcccb.

Or que devient cette scène lorsque Salieri, revenu à Vienne, fit adapter par Lorenzo Da Ponte le livret de Beaumarchais à l’occasion du mariage en 1788 de l’archiduc François avec Elisabeth de Wurtemberg ? Dans le « dramma tragicomico » désormais intitulé Axur, Re d’Ormus et créé 6 mois jour pour jour après l’original parisien, l’air de l’abeille se trouve traduit assez littéralement, mais complété symétriquement par deux strophes que chante Elamir.


Ô dieux tout-puissants,
Si par ses vœux sincères
Une bouche innocente
Peut tout obtenir,
Ah, répandez sur moi
La pure lumière
D’un rayon vivifiant
De votre sagesse.


Ces vers nouvellement chantés par Elamir pourraient être interprétés dans la lignée satirique du livret français, comme écho docile aux paroles du prêtre, mais ils peuvent aussi bien sonner comme la confirmation, sur le mode de l’invocation sacrée, du propos préalable d’Arteneo. La mise en musique de Salieri décalque d’ailleurs les deux strophes du garçon sur le lyrisme d’Arteneo : même musique, réitérée par une voix différente (soprano, après la voix de basse d’Arteneo). On peut lentendre ici (à 1 h 06 du début) dans la version dirigée par René Clemencic. Le lyrisme simple du morceau, chantant et sans difficulté technique, explique sans doute la vogue de cette « cavatina », d’où des éditions en partition séparée, qui facilitent une exécution domestique.




Mais la partition de l’Axur viennois connut aussi une diffusion en traduction allemande, réduit à quatre actes dans une adaptation par Christian Gottlob Neefe. l’air à deux voix y connaît plusieurs modifications : remplacement de l’allégorie ingénieuse de l’abeille par une image météorologique plus convenue, surcaractérisation de l’innocence, soulignement du ton religieux par la référence au vol de l’ange.




(Arteneo)

Wie dort auf den Auen
Beim Morgenlichtgrauen
Die düsteren Wolken
Die Sonne durchdringt,

So steig eines Kindes
Unschuldvolles Flehen
Hinauf zu den Höhen,
Wo Brama ihm winkt.



Comme quand sur les prés
Dans le matin gris
Les nuages sombres
Sont percés par le soleil,

Ainsi de la bouche d’un enfant
Que s’élève la prière innocente
Jusque dans les cieux
Où Brahma lui sourit.
(Elamir)

O ! mächtiger Brama !
Laß dir das Lallen
Der Unschuld gefallen,
Erfülle mich ganz !

Auf Engelsgeflieder
Senk jetzt deine Weisheit
Auf mich sich hernieder
Im himmlischen Glanz !



Ô puissant Brahma !
Puisse le murmure
De l’innocence t’agréer,
Que ton esprit me remplisse !

Sur les ailes de l’ange
Verse maintenant ta sagesse
Sur ton humble serviteur
Dans l’éclat de ta gloire !



Tel quel, et à la faveur d’une nouvelle décontextualisation, ces vers allemands étaient prêts pour une récupération chrétienne. 


Ne restait donc qu’un pas à franchir au XIXe siècle : la parodie de l’air du ci-devant prêtre mécréant en chant d’église paraliturgique. Nous en avons précisément un témoignage éloquent avec un poème écrit par Eduard Mörike à l’occasion du Nouvel An. Mörike épouse expressément la prosodie de l’air d’opéra en allemand et en recycle même plusieurs éléments. Ce poème, que les compositeurs de lieder hormis Hugo Wolf ont laissé de côté, atteste la postérité inattendue des expériences ironiques de Beaumarchais.



Eduard Mörike
Zum neuen Jahr
Kirchengesang
Melodie aus Axur : Wie dort auf den Auen


Pour le Nouvel An

Chant d’église

Wie heimlicher Weise
Ein Engelein leise
Mit rosigen Füßen
Die Erde betritt,
So nahte der Morgen,
Jauchzt ihm, ihr Frommen,
Ein heilig Willkommen,
Ein heilig Willkommen !
Herz, jauchze du mit !

In Ihm sei’s begonnen,
Der Monde und Sonnen
An blauen Gezelten
Des Himmels bewegt.
Du, Vater, du rate !
Lenke du und wende !
Herr, dir in die Hände
Sei Anfang und Ende,
Sei alles gelegt !


Tel a glissé sans bruit
Un ange tout petit
Et dont le pied rosé
Touche la terre :
Le matin sen est venu,
Chantez sa joie chacun fidèle,
La sainte bienvenue,
La sainte bienvenue !
Mon cœur, chante sans trêve !

Que l’an commence en Lui
Par qui lunes et soleils
Aux tentes bleues du ciel
Seront conduits.
Père, donne conseil !
Ô guide du chemin !
Seigneur ! qu’entre tes mains
Le début et la fin,
Que tout soit remis !



Traductions : 
© Knut Talpa


lundi 26 décembre 2016

Avec les mains





« Quand on prend convenablement son travail, on le fait vite et bien, il vous reste des loisirs et c’est tant mieux pour tout le monde. Maintenant les séminaires nous envoient des enfants de chœur, des petits va-nu-pieds qui s’imaginent travailler plus que personne parce qu’ils ne viennent à bout de rien. Ça pleurniche au lieu de commander. Ça lit des tas de livres et ça n’a jamais été fichu de comprendre — de comprendre, vous m’entendez ! — la parabole de l’Époux et de l’Épouse. Qu’est-ce que c’est qu’une épouse, mon garçon, une vraie femme, telle qu’un homme peut souhaiter d’en trouver une s’il est assez bête pour ne pas suivre le conseil de saint Paul ? Ne répondez pas, vous diriez des bêtises ! Eh bien, c’est une gaillarde dure à la besogne, mais qui fait la part des choses, et sait que tout sera à recommencer jusqu’au bout. La Sainte Église aura beau se donner du mal, elle ne changera pas ce pauvre monde en reposoir de la Fête-Dieu.

J’avais jadis — je vous parle de mon ancienne paroisse — une sacristaine épatante, une bonne sœur de Bruges sécularisée en 1908, un brave cœur. Les huit premiers jours, astique que j’astique : la maison du bon Dieu s’était mise à reluire comme un parloir de couvent. Je ne la reconnaissais plus, parole d’honneur ! Nous étions à l’époque de la moisson, faut dire, il ne venait pas un chat, et la satanée petite vieille exigeait que je retirasse mes chaussures — moi qui ai horreur des pantoufles ! Je crois même qu’elle les avait payées de sa poche. Chaque matin, bien entendu, elle trouvait une nouvelle couche de poussière sur les bancs, un ou deux champignons tout neufs sur le tapis de chœur, et des toiles d’araignées — ah ! mon petit, des toiles d’araignées, de quoi faire un trousseau de mariée !

Je me disais : astique toujours, ma fille, tu verras dimanche. Et le dimanche est venu. Oh ! un dimanche comme les autres, pas une fête carillonnée, la clientèle ordinaire, quoi. Misère ! Enfin, à minuit, elle cirait et frottait encore, à la chandelle. Et quelques semaines plus tard, pour la Toussaint, une mission à tout casser, prêchée par deux Pères rédemptoristes, deux gaillards. La malheureuse passait ses nuits à quatre pattes entre son seau et sa vassingue — arrose que j’arrose — tellement que la mousse commençait de grimper le long des colonnes, l’herbe poussait entre les joints des dalles. Pas moyen de la raisonner, la bonne sœur ! Si je l’avais écoutée, j’aurais fichu tout mon monde à la porte pour que le bon Dieu ait les pieds au sec, voyez-vous ça ? Je lui disais : “Vous me ruinerez en potions”, car elle toussait, pauvre vieille ! Elle a fini par se mettre au lit avec une crise de rhumatisme articulaire, le cœur a flanché et plouf ! voilà ma bonne sœur devant saint Pierre. En un sens, c’est une martyre, on ne peut pas dire le contraire. Son tort, ça n’a pas été de combattre la saleté, bien sûr, mais d’avoir voulu l’anéantir, comme si c’était possible. Une paroisse, c’est sale, forcément. Une chrétienté, c’est encore plus sale. Attendez le grand jour du Jugement, vous verrez ce que les anges auront à retirer des plus saints monastères, par pelletées — quelle vidange ! Alors, mon petit, ça prouve que l’Église doit être une solide ménagère, solide et raisonnable. Ma bonne sœur n’était pas une vraie femme de ménage : une vraie femme de ménage sait qu’une maison n’est pas un reliquaire. Tout ça, ce sont des idées de poète. 

[…] Tu me diras peut-être que je ne comprends rien aux mystiques. Si, tu me le diras, ne fais pas la bête ! Eh bien, mon gros, il y avait comme ça de mon temps, au grand séminaire, un professeur de droit canon qui se croyait poète. Il te fabriquait des machines étonnantes avec les pieds qu’il fallait, les rimes, les césures, et tout, pauvre homme ! il aurait mis son droit canon en vers. Il lui manquait seulement une chose, appelle-la comme tu voudras, l’inspiration, le génie — ingenium — que sais-je ? Moi, je n’ai pas de génie. Une supposition que l’Esprit-Saint me fasse signe un jour, je planterai là mon balai et mes torchons  tu penses ! — et j’irai faire un tour chez les séraphins pour y apprendre la musique, quitte à détonner un peu au commencement. Mais tu me permettras de pouffer de rire au nez des gens qui chantent en chœur avant que le bon Dieu ait levé sa baguette !

Il a réfléchi un moment et son visage, pourtant tourné vers la fenêtre, m’a paru tout à coup dans l’ombre. Les traits mêmes s’étaient durcis comme s’il attendait de moi — ou de lui peut-être, de sa conscience — une objection, un démenti, je ne sais quoi… Il s’est d’ailleurs rasséréné presque aussitôt.

Que veux-tu, mon petit, j’ai mes idées sur la harpe du jeune David. C’était un garçon de talent, sûr, mais toute sa musique ne l’a pas préservé du péché. Je sais bien que les pauvres écrivains bien-pensants qui fabriquent des vies de saints pour l’exportation, s’imaginent qu’un bonhomme est à l’abri dans l’extase, qu’il s’y trouve au chaud et en sûreté comme dans le sein d’Abraham. En sûreté !… Oh ! naturellement, rien n’est plus facile parfois que de grimper là-haut : Dieu vous y porte. Il s’agit seulement d’y tenir, et, le cas échéant, de savoir descendre. Tu remarqueras que les saints, les vrais, montraient beaucoup d’embarras au retour. Une fois surpris dans leurs travaux d’équilibre, ils commençaient par supplier qu’on leur gardât le secret : “Ne parlez à personne de ce que vous avez vu…” Ils avaient un peu honte, comprends-tu ? Honte d’être des enfants gâtés du Père, d’avoir bu à la coupe de béatitude avant tout le monde ! Et pourquoi ? Par faveur. Ces sortes de grâces !… Le premier mouvement de l’âme est de les fuir. On peut l’entendre de plusieurs manières, va, la parole du Livre : “Il est terrible de tomber entre les mains du Dieu vivant !” Que dis-je ! Entre ses bras, sur son cœur, le cœur de Jésus ! Tu tiens ta petite partie dans le concert, tu joues du triangle ou des cymbales, je suppose, et voilà qu’on te prie de monter sur l’estrade, on te donne un stradivarius, et on te dit : “Allez, mon garçon, je vous écoute.” Brr !… Viens voir mon oratoire, mais d’abord essuie-toi les pieds, rapport au tapis. »

Georges Bernanos
Journal d’un curé de campagne 
chap. I